中国书法鉴赏

    沈尹默先生在他的《书法论丛》中说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”

    我们姑且不论中国书法是否是一种最高艺术，但世界上五花八门的艺术中，中国书法是一种极具鉴赏性的艺术。经过三千多年的不断演变、改革和发展，它不但形成了篆、隶、楷、行、草等各种书体，而且各个不同的时代，书家辈出，承上启下，又形成了不同的艺术风格和流派。更重要的是，从东汉末年书法脱离实用目的而成为独立的艺术门类后，其审美功能上升到了主导地位，书法鉴赏活动成为书法史上的重要内容，涌现了一批书法理论家、鉴赏家和评论家。由于他们的作用，反过来又大大促进了书法艺术的繁荣和发展。

    书法艺术同其他视觉艺术，绘画一样，在没有被鉴赏主体认识和接受之前，它的美还是潜在的。书法作品美的特质与灵魂，是在被人们接受的过程中逐渐显现出来的。接受的重要方法就是书法鉴赏。因此，在整个书法艺术创造活动中，书法家、书法作品、鉴赏者三方面组成了一个完整的艺术系统，没有鉴赏者的参与，前两方面的价值就是零。书家的作品只有被广大的人们所欣赏和接受，它才能成为真正的艺术品；而书家通过反馈，听取了意见，又会进一步提高其艺术水平，这是螺旋式的、一级高于一级的反复。哪个书家如果忽视了欣赏者的信息反馈，则不可能使自己的艺术深深植根于时代之中，时代不予承认，当然更谈不上历史的选择了。所以，书法的创造过程应包括鉴赏在内。书法家赋予作品以潜在的生命，而只有通过鉴赏者的鉴赏过程，作品所蕴含的一切才可能获得现实性，书法美才能显现出来，而鉴赏者也自觉不自觉地参加了创作，这就是书法鉴赏在整个书法创造中的地位。

    一、书法鉴赏的特点

    1．能动性

    书法鉴赏是鉴赏主体通过观摩、品味书法作品而进行的一种审美活动，同其他艺术鉴赏一样，也是一种主客体之间的双向运动。从表面上看来，书法鉴赏似乎是一种被动的接受过程，其实不是这样。因为任何欣赏者的头脑都不是一张白板，只原封不动地接受、复现整个书法作品，他总是将自己已有的人生经验、艺术素养与作品进行交流，而从中完成审美欣赏活动。

    沈尹默在《书法论丛》中说：“不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成为这种形势，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”可见，“耽玩者想象体会的活动”过程实际上是与书法作品进行交流融合、补充修正的过程。书法史上留下了许多对前代书法的经典评语，是古人在欣赏过程中发挥联想和想象的最佳例证。如评论王羲之书法“如龙跳天门、虎卧风阙”；评王献之书法为“美女婵娟，不胜罗衣”；评虞世南书法若“罗绮娇春，鹓鸿戏海”；评欧阳询的书法似“草里惊蛇，云间电发”；评怀素的草书如同“惊蛇走虺，骤雨旋风”。这些评语瑰丽新奇，都是由书家的作品而引发的联想和想象，完全是一种艺术的再创造，是鉴赏者主观能动性发生作用的结果。反之，鉴赏主体如果没有丰富的想象、联想作补充，像认字一样把书法作品只看成是一些抽象的符号，就谈不上对书法作品的鉴赏了。只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使作品中静态的“形”与动态的“势”结合起来，书法鉴赏才得以实现。

    2．差异性

    书法鉴赏是一种认识活动、思维活动，它带有很强的主观色彩。由于每个人的兴趣和爱好不同，立场和观点不同，文艺修养和思想意识不同，美感经验和心理素质不同，再加上时代、民族、阶级、个性、社会生活、政治哲学、道德观念、宗教信仰，以至年龄、职业等因素的影响和制约，在书法鉴赏中，就会产生出不同的感受、体会和认识。面对同一件作品，不同的鉴赏者褒贬不一，对同一件书法作品，同一个鉴赏者随着人生阅历的增长，文化修养、鉴赏能力的提高，其感受也会不尽相同。认识的主观性导致了审美的差异性，这是书法鉴赏活动的又一重要特点。

    应该说，书法鉴赏差异性的存在是正常的，即使是历史上著名的书评家，也难免有偏袒失实、褒贬不公的现象。如颜真卿的书法，汲取了汉碑雄浑的气韵，自创新意，援篆入楷，熔铸出一派雄浑质朴、庄严宽博的书风，在书史上无疑是独树一帜的大家。但对他书法的评价，却有褒有贬。如苏轼夸赞颜真卿书法“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流”。更有人赞扬他“字如其人”，如《书林藻鉴》，说颜书“如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，昂然有不可犯之色”；“平生碑刻正书，其峻耸如山岳，其利若戈戟，其严毅庄重，如端人雅士，垂绅正笏于庙堂之上”。而南唐李后主却讥笑颜书“有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉”；宋代的米芾言辞更为激烈，说“颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”。对颜真卿这样的大书家，评价竟然都是如此悬殊，由此可见审美认识活动的差异性和主观性。

    又比如，对元代大书家赵孟頫的评论就有三类，一类是因人废书，认为他以南宋宗胄身份仕元，有亏大节，故冯班《纯吟书要》说赵“为人少骨力，故字无雄浑之气”；李桢伯更讥诮赵体为“奴书”；傅山说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，近细视之亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”(《霜红龛集》)。另一类是极力褒扬，如明解缙以为“文敏神明英杰，仪凤冲霄，祥云捧日”，“天资英迈，积学功深，尽掩古人，超入魏晋”。这种盛誉的赞评，又从一个极端跳到了另一个极端，也很明显地带有主观上的好恶。还有一类持中立态度，如明王世贞说，“评者有奴书之诮，则太过；然直接右军，吾未信也”。

    再有，唐太宗李世民笃爱王羲之，对其书法推崇备至，他说：“尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。”相反他却又极力贬低王献之，“观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶”。李世民扬羲抑献，也带有明显的个人偏嗜与好恶。董其昌曾感慨地说：“昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇与不遇，有最下最传者；有勤一生而学之；异世不闻声响者；有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者；有经名人表彰，一时慕效，大擅墨池之誉者，此亦有运命存焉。”

    3．批判性

    鉴赏包括欣赏和批评两方面。欣赏与批评虽然都是一种审美活动，但欣赏往往只是凭观者对作品的感受、体味、领悟，从中获得审美的愉悦，观者往往有自己的好恶，因此比较偏重于一种感性认识。而批评必须具有很高的审美能力和判断能力，从一定的立场、观点、方法出发，对艺术作品和创作这幅作品的艺术家进行由浅入深、由表及里、从整体到局部、从感性到理性的观察，剖析其成败得失，评价其是非功过；它必须爱憎不栖于情，喜忧不留于意，不偏于个人的好恶，从而作出一种比较合乎情理的评价。因此，从某种意义上来说，批评要比欣赏更富有理性的色彩。

    人们一般都认为，欣赏重于情感，批评重于理性，前者是后者的基础，后者是前者的升华。其实不然，就书法鉴赏而言，欣赏与批评是一对孪生姊妹，伴随欣赏活动的始终。只要书法作品陈列出来，欣赏者即使不是行家，也总会评头论足。这种短时间的判断虽然简单、粗糙，但批评的色彩已经相当浓厚了。

    我们承认书法鉴赏的主观性、差异性，并不等于说书法鉴赏只能是“仁者见仁，智者见智”，没有一定的标准和尺度。相反，书法鉴赏只有建立在相应的审美标准的基础上，其批评才会显示光华，其鉴赏才是正确的、有价值的。鉴赏过程中片面强调欣赏者的主观性而否定书法鉴赏的共同语言，或片面强调审美标准而排斥欣赏者的主观意识和判断，两者都是有害的。

    二、书法鉴赏的标准

    由于书法鉴赏的差异性和主观性，作为品评一件作品成败得失的尺子，书法鉴赏的审美标准只能是相对的，它随着时代审美风尚的改变而改变，随着批评家立场和观点的改变而改变，也随着欣赏者审美趣味的改变而改变。以中和为美者，提倡温柔敦厚的书风；以自然为美者，提倡朴拙古雅的书风。有的崇尚形式美，有的崇尚内涵美；有的人尚法，有的人尚意。张怀瓘《书断·序》中谓：“昔之评者，或以今人逮古，质于丑妍，推察疵瑕，妄增羽翼，自我相物，求诸合己，悉为鉴不圆通也。”在书法鉴赏中“鉴不圆通”的现象，自古而然。那么确定怎样的标准才是比较合理的呢?

    事实上，古代书论对书法审美标准已经有过很多的论述，如唐张怀瓘在《玉堂禁经》中提出的“天书第一用笔、第二识势、第三裹束，三者兼备，然后为书。”并在《文字论》中提出：“深识书者，唯见神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”其后宋代的姜夔在《续书谱》中提出八条审美标准，其曰：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”元代赵孟頫在《方鹏昆山志》中提出：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可语书也已。”明代项穆在《书法雅言》中提出：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”赵宦光在《寒山帚谈》中提出：“字有四法：曰骨、曰脉、曰格、曰调。方圆肥瘦，我自能主，谓之骨；缓急从意，流转不穷，谓之脉；取法乎上，不蹈时俗，谓之格；情游物外，不圃法中，谓之调。”清初傅山在《霜红龛集》中提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离勿轻滑，宁真率毋安排”的四条标准。刘熙载在《书概》中也提出：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”王澍在《竹云题跋》中则提出：“筋骨、血肉、精神、气脉八者全具，而后可为人，书亦犹是。”朱履贞在《书学捷要》中又提出“书有六要：一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴”。周星莲于《临池管见》中则认为“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。在品格上，古人又置神、逸、妙、能、佳，以五品划分高低、雅俗。综合以上所见，技巧的高低、功力的大小、品格的雅俗是品评书法艺术最基本的三大要素。

    三、书法鉴赏的内容

    书法鉴赏中，点画的形质、用笔的力度、结构的组织、章法的布局、形式的变化等主要是指书法外在的“形质”，也就是古人常说的“形”；而笔调的韵律、通篇的气势、内涵的意蕴、人化的“自然”、风格的个性等主要是指书法的内蕴，也就是古人常说的“神”。事实上，一件优秀的书法作品，总是形神不离的，它的形是一种“有意味”的“形”，它的神是依附于形上的“神”。形质与神采是互相依存的关系。学书必先从形质入手，没有形质，就不可能有神采，形质不健，也不可能有神采。但又不能止于形质，还需以高超的笔墨技巧，将自己的喜怒哀乐，乃至学识修养、人品风度充分倾注于作品之中，这样笔下的书法便若留、若行、若卧、若起、若愁、若喜，举止笑语间精神流露，风采毕见。因此，“形神兼备”是书法艺术的追求目标。当我们以“十大标准”作为鉴赏书法的武器时，实际上也是把“形神兼备”作为品评、欣赏书法的主要内容，包括欣赏点画的线条美、结体的造型美、章法的整体美乃至由此而形成的全幅作品的意蕴美、风格美。

    1．书法的形质

    形质，是指书法的形体，是由用笔的轻重、急涩，点画的长短、高下、多寡、肥瘦，结构的疏密，以及分行、布白的虚实等形成的，是书法审美的重要范畴之一。

    鉴赏书法时，表现于外的总是书法的形质美。甲骨文的方折契刻、悬针垂韭，龟甲上疏密调和的布白，西周金文的肥笔波磔、错落自然的结体、浑然天成的布白，小篆均一的玉筋、严密整饬的结体、纵横匀称的布白，汉隶蚕头燕尾的纷翻波挑，晋书行云流水般的线条，唐楷那种庄重的结体，宋人行书那种写意的字态，明人那种求趣的字形，清人那种尚朴的结字，无一不追求形质美。在书法的形质上，不同书家有不同的风格、独特的形质美。胡昭、钟繇并师刘德升，虽然同出一门，却是“胡肥钟瘦”，胡书以肥为美，钟书则以瘦为美。书法史上的众多名家，各有自己的面目。大王内敛，小王外拓；颜书以丰筋胜，柳书以骨力胜；宋四家苏、黄、米、蔡也是各异形质，各逞其妙。

    而书法的种种形质，无一不是从“法”中体现出来的。作为一种艺术形式，书法艺术是直接以“法”来命名的，可见，“法”在这门艺术中的重要性。苏东坡云“我书意造本无法”，但后人以为东坡的“无法”本身就是“一法”，亦即所谓“无法即有法”。因此，鉴赏书法的形质美，首先是看书法作品是否“得法”，包括鉴别、分析书法作品的笔法、墨法、字法、章法，以及由此而展现出的笔力、气韵、造型、整体的美。

    (1)由笔法看笔力。

    汉字是书法的表现对象，它由点画组成，点是线的浓缩，线是点的延伸。书法中汉字的点画是用一种特殊的工具——毛笔来表现的。如果用笔方法对路，得心应手，就能写出质量很高而富于变化的线条来。书法中强调笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。

    首先，笔力是点画形质美的主要因素。所谓“笔力”是指书写的线条在人心中唤起的力量感。笔力雄健者，“力透纸背”、“入木三分”，这样才能给字以骨骼，生出形势的美妙来。对笔力的重视，古今皆然。如唐太宗李世民《论书》中说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”他批评笔力柔弱者是“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇”。又如，近人胡小石说：“有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条；如此点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。”一个横画不说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。美就是势、就是力，就是虎虎有生气的节奏。笔力雄健，不仅使字形有立体感，具有形势美，又使字形具有生命力，显示生命的美。早在汉代蔡邕的《九势》中就说过：“下笔用力，肌肤之丽。”沈尹默先生解释说：“蔡邕的这两句话，乍一看来，不甚可解；但你试思考一下，肌肤何以得丽，便易于明白。凡是活的肌肤，它才能有美丽的光泽；如果是死的，必然相反地呈现出枯槁的颜色。有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”

    “笔力”之“力”，传统书论中往往称为“骨力”、“筋力”。所谓“筋力”，就是点画坚韧道劲，具阴柔之美；所谓“骨力”，就是点画划银钩，坚实有力，富阳刚之美。筋和骨都是使线条具有力感的主要因素。刘熙载说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”颜真卿《述张长史笔法十二意》中又提到：“力谓骨体，子知之乎?曰：岂不谓超笔则点划皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?长史曰：然。”而早在晋代时，卫夫人《笔阵图》中就说过：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

    其次，点画的形质美还体现在用笔的节奏感上。唐代张怀瓘在《书议》中曾把书法称为“无声之音”，主要是指书法用笔轻重疾徐，抑扬顿挫，就像音乐一样能唤起鉴赏者的节奏感。人对节奏最敏感的器官固然是听觉，但人的视觉也具有一定的节奏感受能力。在作为视觉艺术的书法中，节奏主要是利用既连续又有规律变化的点画线条，引导人的视觉运动方向，控制视觉感受的变化，给人的心理造成一定的节奏感受，并由此而产生一定的情感活动。“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于豪芒”就是线条节奏感的形象展现。

    再次，点画呼应也是体现线条形质美的因素之一。呼应是指点画相互之间的关系，“起笔为呼，承笔为应”。用笔讲究“笔断意连”，“笔断”使点画有起有止，起止有度；“意连”使点画有呼有应，启承分明。这种或断或连，似断还连，上下呼应，左右顾盼的线条，成为一种“有意味”的形式，往往能表现出书法家的种种情绪意志，风神状貌，使作品具有特殊的美感力量。如果点画只是机械地拼凑在一起，互不关联，就只是“图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿”。

    (2)由墨法看墨韵。

    包世臣认为“墨法尤书艺一大关键”。康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。墨虽然只是一色的黑，但在书法作品中却是富于变化、多姿多彩的，它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨华、明暗远近的艺术效果，古人称之为“墨韵”，即墨的神采、韵味，也称之为“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。

    关于“黑”与“白”，著名的说法有“知白守黑”、“计白当黑”等，是说一件书法作品中，空白处也是作品的有机组成部分，书法中的章法，讨论的就是黑白处理的问题。

    关于“浓”与“淡”，有个基本要求，即大至一幅作品，小至一个字，总要墨色和谐，各尽其妙。浓墨欲其活则墨彩艳发，气韵深厚；淡墨欲其华，则神采焕发，元气淋漓。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋丰骨劲、气脉贯通的境界。关于“渴”与“润”，也有个基本要求，即用墨时要做到先润后渴、渴润结合，给人以苍劲的效果。

    墨法虽有种种变化，但用墨要始终受到笔的控制，做到“墨到之处皆有笔在”。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。因为以笔控墨，作者才能用墨自如，而不会受制于墨；以笔控墨，才能真正做到“意在笔先”、“心手相应”，避免“有墨无笔”的现象。

    墨法的浓淡枯润能渲染出书法作品的意境美。书法是在黑白世界中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或润，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险，润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书法家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、书法用笔天真毕露、章法追求自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色浓润，毫不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘墉喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相、淡墨探花之名”。现代书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔歌墨舞的美的境界，形成各自不同的艺术风格。

    (3)由结体看造型。

    有人说书法是一种以汉字为载体的线条造型艺术，可见汉字的结构造型，在书法中具有相当的重要性。书法家如何使用点画，在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割，把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情，是体现书家个人风格和衡量书家水平高低的重要尺度。而人们欣赏书法，一般不会去完全孤立地看字的点画线条，而是欣赏每个字的结体造型。正如明代陶宗仪在《书史会要》中所说：“夫得不偿失，兵无常势，字无常体，若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若日月垂象，若水火成形。倘悟其机，则纵横皆成意象矣。”我们看王羲之在《兰亭序》中写的二十个“之”字，尽管该字点画简单，姿态却各不相同，极尽变化之妙，充分表现了结构的造型美。

    “结体”，古人也称之为“结构”、“间架”、“分布”、“结字”等，是“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置”。要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，必须处理好主次关系、欹正关系、违和关系、虚实关系。

    主次关系中要求写好主笔。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通；作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”

    欹正关系在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”平正使结构趋于稳定，欹侧使结体富有变化。“欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美，没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果。清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”，说的即是如此。如索靖《月仪帖》，在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。

    结体时点画的长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，这被称之为“违”。而相反的则被称之为“和”。为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求，在统一中求变化，在整体中顾局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”，风格豪放的书法，结体较“违”；但不管倾向如何，成功的书家，总不违背“违”与“和”的原则。

    “虚”、“实”关系就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，全赖于对空白的处理。实处之妙境皆由虚处而生，虚实相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的广阔天地。邓石如“计白当黑”说，便是这一美学原则的具体运用。也就是有笔墨处重要，无笔墨处也重要；字里行间均有笔墨，有情趣。字的空间的匀称、布白停匀和字形点画具有同等的审美价值。在“虚实”处理上，书法强调合理而巧妙地安排“开合”，正如宗白华先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。颜体字中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳体字中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之气概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空间虚实的不同处理，作用于人的感受产生极大的悬殊。

    (4)由章法看整体。

    构成书法艺术整体美的重要因素是章法。所谓章法，是指在安排布置整幅书法作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。古人称章法为布白。通常“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白”。一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系称为“小章法”，整幅字的布置称为“大章法”。

    章法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然、和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，上下画之间，笔意顾盼，前后行之间，行气连贯；结体偃仰起伏，似欹反正，句式整齐变化，若断还连；所以在布局上达到了上下承接，左右照应，打叠成一片，通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子，是那样的完整、精妙、和谐，令人赏心悦目，悠然神远。一幅书法作品，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，遂势瞻顾；行与行之间，递相映带，那么整幅作品就会显得意气相聚，精神挽结，而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以章法虽是一个

    独立的部分，但却与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组成一个平衡而统一的有机整体。这就是章法的神妙所在。

    2．书法的内蕴

    书法的内蕴，可以包括两方面的含义，一是书法通过纵横有象的线条表现，产生图画般的审美效果；二是书家在作品中表现出来的审美情趣(情调)和审美理想(境界)。一件优秀的书法作品既要概括地表现天地万象的神采风貌，又要灌注书法家的心性和性情。古人在书论中经常谈到的品格、神采、骨气、性情、意象、气韵、风格等，都属于内蕴美的范畴。王僧虔在《笔意赞》中篇首警策之言便是：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”与形质相比较，书法以讲神采为上，神采等内蕴美要高于筋骨血肉等形质美。鉴赏书法的最高境界，应该是对书法作品内蕴美的理解与欣赏。

    (1)品格。

    书法讲究品格，品格或指书法家的人品，或指书法的品第、格调等。清朱和羹在《临池心解》中就说过：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露诸外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”书法的美与丑、高与下是与书法家品格的美与丑、高与下相关联的，这是书法审美的一个重要特点。宋代的蔡京，书法有相当高的造诣，但是人品卑劣，其书法因此也不被后人看重。董其昌说，蔡京“书法似米南宫，以其人掩书”。据说宋四家，本指苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京，但因蔡京品格卑污，后人以蔡襄代蔡京。明张丑《管见》云：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后世恶其为人，乃斥去之而进君谟书焉。君漠在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”元代赵孟頫以书名天下，篆籀分隶真行草书，无不妙绝古今，但是后人也因其为宋宗室而降元，甚轻其品节，或轻其书艺。这些例子都表明，传统书法审美中都以人品作为重要的审美标准。

    重其人而益重其书者，书学史上也不乏其例。李瑞清在《玉梅花盒书断》中说：“学书先贵立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，此可断言也。”颜真卿因其人品高而其书更为人所重。蒋衡说：“颜鲁公忠义大节，唐代冠冕，故书如端人正士。”宋欧阳修说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”可以看出，人品与书艺兼美的书法字，会受到人们何等的推崇!

    “品格”在传统的书艺鉴赏中往往还指书法的品第、等级、格调。项穆《书法雅言》专立“品格”一篇，分为五等，即“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”，并云，“并列精鉴，优劣定矣”。南朝梁庾肩吾曾著《书品》一卷，载汉至齐梁能真、草者一百二十三人，分为九品。唐李嗣真《书后品》分为十品，其中“逸品”为李嗣真所创。唐张怀瓘又在《书断》中设三品：神品、妙品、能品。宋朱长文认为，如果分品太繁则乱，其升降失中者多，品简则易推，所以在《续书断》中也设神、妙、能三品，并为其定义：“此谓神、妙、能者，以言乎上、中、下之号而已，岂所谓圣神之神、道妙之妙、贤能之能哉!就乎一艺，区以别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”自庾肩吾开始的这种品定书法等级的做法影响深远。一直至清包世臣也曾将清代书法家分为五品九等，并诠释五品：平和简净，遒丽天成，曰神品；酝酿无迹，横直相安，曰妙品；逐迹穷源，思力交至，曰能品；楚调自歌，不谬风雅，曰逸品；墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。包世臣的分品，又有同一书法家的书法分属不同书品的，如邓石如的隶书及篆书属“神品”，而邓石如的分书、真书，又归伪“妙品上”，而其草书则归伪“能品上”。其后康有为撰《广艺舟双楫》，在《碑品》中又对南、北朝碑品列，分六品十一等。

    (2)意象。

    我国古代书论，很早就强调从大自然中攫取天地万物之意象，化而为书。东汉蔡邕说：“夫书肇于自然。”又说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”张旭见担夫争道、闻鼓吹、睹孤蓬惊沙、观公孙大娘舞剑器而悟笔法，怀素观夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草而得意象。种种例子说明，觅取自然万物之意象，一寓于书，是书法艺术创新的必由之路。

    从自然中觅取书法意象，不是取其自然表面形象，而是寻找自然万物背后深藏的东西，是体会自然的精神，从而使书法意象亦有内在的精神。书法形象虽可比拟于自然万象之美，但不是一一的描摹写实，而是在书法艺术中暗示自然万象，即通过较抽象的点、画、线条来潜存、概括、暗示自然万象的形状与生命形象的骨、筋、血、肉。从历史上看，象形书体，名目繁多，象形书可以酷像日、月、虎、鸟、花、柳……然而这些象形书都被书法艺术所抛弃。

    意象的特定组合形成意境。意境即是抒情性艺术作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象的空间，书法作品尤其能表现虚实相生的意境。唐张怀瓘曾形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”

    意境不是自然主义地摹写现实，也不是抽象的空想构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验中，从情感浓郁、思想沉挚里创造性地冒出来的。书法艺术是书法家欣赏天地自然的物象、次序、韵律，妙悟玄机，参通人生，以自己的灵智从天地山川、万物万象中觅取意象，又熔铸进自己的情感，通过点画线条的节奏，墨彩的韵律，传达出自我生命情调的律动，这就是造化与心灵凝结、形质与神采交融、情感与理趣的汇合，这便是书法意境的营造。

    (3)神采。

    神采，指书法作品中表现出来的精神和风采。在古代书论中，神采，或称为“精、气、神。”或称为“风神”。书法形质容易把握，但神采却隐而难辨。唐代张怀瓘在《书议》中说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”书法贵法象，象中露神采。书法家虽是书写一幅字，但字已不是表达概念的符号，而是表达物象的结构和生气勃勃的势态，或进而是精神飞扬的血肉生命。书法家所显现的神采，可以分为三级：如草木生气勃郁是书法的一种神采；如果进而像龙、虎、鹰、鸷般显示生命的动势和洒落，是高一级的神采；如果再进而把书作为人，那么就可以抒情写志，融喜怒哀乐于书法中，就进入最高的境界。

    那么书家如何才能获取“神采”呢?清朱和羹《临池心解》云：“作字以精、气、神为主。落笔处要有力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑越处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。操之纵之，六辔在手，解衣磅礴，色舞眉飞。”可见要操纵笔法，给字以力量，给字以生命，最后又落到书如人然，“解衣磅礴，色舞眉飞”。清王澍《论书剩语》云：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”宋苏轼《论书云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”总之，作字要赋予字以生命，赋予生命以形象，赋予形象以动作和情感。

    书法要像人那样有骨、筋、血、肉，形体健全，然后才会气完神足，具动静之状，表刚柔之情。宋代朱长文在《续书谱》中论及“风神”。他提出八种做法：一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。最后朱长文仍是用书若人然来拟喻书法的种种风神，“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如遗游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”

    书法重神采，又进而讲究神化，讲究化境。王羲之写(兰亭序)时，春日融和，雅客咸集，可谓“得时”，又有茧纸和鼠须笔，可谓“得器”，又深味人生之意义，可谓“得志”，从而逸兴神飞，心手双畅，物我无间，写下了天下第一行书《兰亭序》。可以说《兰亭序》等杰作即是这种相时而动、五合交臻后的神化之作。

    (4)气韵。

    宗白华先生说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。”书法中的气韵，是指书法作品中的生气、气势、韵味、韵致等，是书家撷取节奏化、韵律化的意象，又化入自我，并通过线条的律动传达出来的节奏，使欣赏者有一种音乐感，一种品味无穷、想象丰富的美感。

    中国画论中有谢赫的“六法”，居首一法即是“气韵生动”。书法作品以气韵生动、高逸为上，而书法审美也以气韵的有无、高下、厚薄而分判。刘熙载《艺概》评王右军书法，除了从“力”着眼，还从“韵吉”上品评，认为“韵高千古”。康有为《广艺舟双楫·述学》谓张裕钊书法“其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比”；谓邓石如书法“其气息规模，自然高古”。在碑刻方面，康有为赞扬《云峰山石刻》“体高气逸，密致而理通，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象无尽。若能以作大字，其穰姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也”。叶昌炽也曾评唐碑的气韵有一变化过程，他说：“唐碑至会昌以后，风格渐卑，气韵渐薄。”黄庭坚语说“‘韵’者即有余不尽。”书法作品的气韵，是一种节奏、韵律，是书法家通过自己的慧心把节奏化、韵律化的自然从书法艺术中表现出来，在节奏、韵律中传达出生气、气势、韵味、韵致，使欣赏者从中获得一种音乐感、节奏感，从而产生丰富的联想、想象。张旭就是听见鼓吹的音节，看到舞蹈的姿势，并与行笔往来的轻重疾徐理通神会，从而表现出这种节奏和韵律之美，从这方面才能体会到其书法作品中的气韵。

    古代书家讲“气”，又往往是“精气神”结合。蔡襄说：“学书之要，惟取神、气为佳；若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”清朱和羹《临池心解》：“作字以精、气、神为主。”气韵又与“骨气”相联。刘熙载说：“书之要，统于‘骨气’二字，骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善。”

    (5)情性。

    情性，是指书法传达出来的精神、意趣等，是书家性情在书法作品中的流露和表现。扬雄云：“书，心画也。”蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”清代刘熙载《艺概》说“故书也者，心学也”，“写字者，写志也”并提出：“笔性墨情，皆以人之性情为本。”另外，康有为在《广艺舟双楫》中强调：“能移人情，乃为书之至极。”把书法的抒情写志作为第一要务，把书法能够移人情性作为至极，这是对书法抒情性质及其重要性的深刻认识。现代潘伯鹰也说得好：书家以其自己的各方面生活与书法打成一片，甚至融合而不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂和谴责，连接到内在的精神世界都隐隐约约地、但却是真实地蕴蓄在笔画之中。可见由书法家的情性为本，熔铸入书法中而成笔性墨情，是一个书法家的真正创作，而从书法作品中欣赏到笔性墨情，进而返观书法家的情性也是一个鉴赏家的真知鉴赏。要使笔墨有情性，首先书法家要有自己的情性。清朱和羹《临池心解》中云：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。”其实不仅不同的书家其笔墨情性各异，即使同一书法家不同作品也有各自的情性。如孙过庭剖视王书，情多怫郁者是《乐毅》，意涉瑰奇者是《画赞》，怡怿虚无者是《黄庭经》，纵横争折者是《太师箴》，思逸神超者是《兰亭》。又譬如观颜真卿书《祭侄稿》，因感情郁结，为忠愤所激发，书法中抒写了激愤、悲怆、哀思的情感。

    书法家要发挥自己的性情，又要通过形质来表现，以置形来抒情、写志、遣怀。书法家把自己的情性熔铸在点画、线条之中。以楷书中的点来说，可比作是字的眉目，有向有背，随字异形，借其顾盼传达出精神。横直画是字的体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实，而撇捺就化为字的手足，挑剔化为字的步履，在伸缩异度、变化多端中，流露精神风采。点划如此，那么结字、行间、布白也是可以寄情寓性的。

    书法家的笔墨性情也是千变万化、巧妙无穷的。元代陈绎曾在《翰林要诀》中指出：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”这是说出喜怒哀乐和字的敛舒险丽有一定关系，且又变化无穷。明代解缙在《春雨杂述》中也说过：书法创作时，“喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑戟，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。”笔墨情性的千变万化，灵活多变，妙不可测，在这里可以窥见书法艺术的精蕴。

    值得指出的是，书法各种书体都可以显示笔墨情性，但是又以草书艺术最能传达书法家的笔墨情性。唐代书论家孙过庭说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”这是因为草书最具抒情性，最善抒情写志。另一方面，草书充满强烈的运动感，如电掣雷奔，龙蛇出没，这是对事物、生命运动的最充分的体现，为其他书体所不及。因此运用草书线条的强烈的运动节奏，可以较自如地传达出书法家内心情感的起伏变化。

    (6)风格。

    风格，是指从书法作品的整体上所呈现出来的代表性特点，是由书法家的主观方面的特点和作品的内容、笔墨技巧所表现的形质、神采等融汇后显示的一种独特的风貌。

    中国书法最讲究有自己的面目、精神、风采，最贬斥那些亦步亦趋的“奴书”。因此书法家讲究融汇前人并产生变化，表现出独特的书法风格来。只有使自己的书法具有鲜明的艺术个性，具有独创的风格，才算得上是一位真正的书法家。书法史上书法家们各施匠心，深造自得，形成各种风格。萧衍《古今书人优劣评》曾通过比喻的方式评论三十多位书法家不同的风格：锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过；王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训；蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力；韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张……虽然不是一种精密的分析，但是让我们可以意会到这些书法家的书风特点是互不相同的。我国数千年的书法史上，书法家创造了各种风格，美不胜收。

    不同时代所形成的书法风格各有其特点。汉代的书法表现出气势的雄厚，魏晋南北朝的书法则表现出潇洒神韵，隋唐书法祟尚法度，宋人书法推崇写意，元人书法重视意态，明人书法注重雅趣，清人又尚质朴。古代书法家又常以唐代为界，将书法分为两大阶段，显示不同风格特点。王澍说：“唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。”而康有为所述最为典型，书法“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争，唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛”。书法风格与时代是紧密相联的。一个时代有一个时代的书法家，一个时代有一个时代的书法风格。

    书法风格又因地域不同而显示不同特点。东周之时，列国纷争，诸侯各霸一方，文字异形，风格也渐呈现出不同流派。比如齐国的金文书风大多表现出严整刚正之美，而楚国的金文风格大多是变动流利之美。魏晋以后南北书风表现出不同的特点，南宋赵孟坚《论书》中就指出，晋宋而下，书风分为南北，“北方多朴，有隶体，无晋逸雅”。至清代阮元著《南北书派论》则以“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫瓘、王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南，北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文渊、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”而“南派长于启牍，北派长于碑榜”。阮元之说既为一部分学者推为创见，又遭到另一些学者的批评。我们认为，阮元所论也揭示了南北书风的不同特点，但又不能绝对化，不能因南北地理位置的不同而做出完全极端的论定，认为南北书风就截然殊异。关于南北书风不同的特点，阮元之后，刘熙载也说过：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。”“然此祗可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。一北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”如此对待南北书风就比较辩证了。

    风格可以分类型。陆维钊曾总结出朴茂、飞逸、方峻、圆融、端重、清健、精妙、静穆、雄厚等几种著名的风格类型，分门别类进行过研究。此外还有许多风格，如“奔放”、“苍老”、“质朴”、“潇洒”、“新奇”、“清丽”等。不同书家的风格又有相近、相似的，也可以划分为风格类型。比如以唐代书法家来说，陆维钊曾从楷书方面分为：严峻一派当以欧阳询为代表，其子欧阳通属之；韶劲一派以虞世南为代表；逆逸一派以褚遂良为代表；雄健一派以颜真卿为代表，柳公权、裴休属之；浑穆一派以李邕为代表。这就形成了各种书法艺术的流派。

    四、书法鉴赏的方法

    书法鉴赏活动，大致上可分为三个步骤。第一步，鉴赏者首先感受到的是作品的整体效果，获得的是一种直观的审美愉悦。一件优秀的书法作品，往往能从整体上抓住鉴赏者，感染鉴赏者。相反，一件作品如果失去了整体，局部的“美”也就难以彰显出来。第二步，鉴赏者通过进一步的剖析、品味，由整体到局部，由表象至内质，逐步渗入想象、联想、感情，从而开始了审美再创造活动。第三步，欣赏者由形象思维进一步将想象到的归纳起来，突破空间形式的界限，深入渗透到作品内涵的质中去，“以神遇而不以目视”，从而达到理性的审美境界。因此，鉴赏一件书法作品的方法包括整体观察、局部分析、遗貌取神三个方面。

    所谓“整体观察”，也就是说在欣赏作品时首先要对作品的章法布局和整体气势的形式美作一直观的整体观察。“整体观察”是看整体的大效果，是看由局部而组合成的综合性效果。赵宦光《寒山帚谈》中说：“鉴赏须取其全体。”要把握“全体”，就要与作品保持一定距离，作品的整体布局、意味，都会在一定的空间距离外显现出来。在整体观察时，捕捉到的还只是一种“艺术初感”，是对一件作品产生的初步印象，这种“初感”往往会诱导鉴赏者对其抓住的一些深入而细微的东西，进一步加以玩味和思考。值得注意的是，一些审美经验不足的人又往往会因其错误的“初感”，而对一些外形拙朴无华而内质中藏的作品产生误会。相反，一些甜媚耀俗的书，初见悦心，乍观肥满，待进一步的品味，却枯燥乏味，失去了美的持续性，时人所谓“只能粗看，不能细瞧”、“不耐看”，也就是指的这种情况。因此作为一个欣赏者或批评家，绝不能走马看花，只重视第一感觉，而忽略了书法艺术质的内涵。正如刘正夫《书法钩玄》中所谓：“字美观则不古，初见之使人甚爱，次见之则得其不到古人处，三见之则偏旁点画不合古者，盈在眼矣。字不美观则必古，初见之则不甚爱，再见之得其到古人处，三见之则偏旁点画历历在眼矣。故观今人之字如观文锦，观古人之字如观钟鼎，学古人字期于必到，若至妙处如会道，则无愧于古矣。”拙朴古雅之书，如商彝周鼎，虽斑驳成文，宝色黯然，但其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇，使人愈品愈觉品味无穷，因此善于鉴赏的人应当在粗看之后进入审美的第二阶段，以探求作品的真实妙境。

    所谓“局部分析”，即审美活动由整体转向局部、由表入里、由浅入深、由形及质进行更深入仔细的观察，并将整幅作品肢解分割成许多独立的片面，去进行剖析、研究。这一阶段，主要是看笔法技巧上的成败得失，是对局部效果的分析与审视；这一阶段，要玩味作品结构的奇姿、点画的异趣、字势的承接、用笔的质感、意蕴的内涵。一幅作品愈精到，愈富有内涵，就愈经得起玩味，愈经得起推敲。“局部分析”有助于欣赏者了解书法艺术的内涵，有助于鉴赏者发掘作品深层次的艺术成就，也可以使鉴赏者了解作者笔法技巧的熟练程度和艺术功力的深浅厚薄。文震亨《长物志》中谓：“观古法书当澄心定虑，先观用笔结体，精神照应；次观人为天巧，自然强作；次考古今跋尾，相仿来历；次辨收藏印识，纸色绢素。或得结构而不得锋耀者，模本也；得笔意而不得位置者，临本也；笔势不联属，字形如算子者，集书也；形迹虽存而真彩神气索然者，双钩也。”这种局部分析的审美方法也适用于书法真伪的鉴定。

    所谓“遗貌取神”，即在鉴赏过程中，由局部的形式把握过渡到整幅字的意境探寻，将自己已有的人生经验、艺术素养与作品进行交流融合，补充修正，并充分地发挥自己的想象和联想，神与物游，思与境偕，在同化与顺应中完成审美再创造活动。正如张怀瓘《文字论》中所谓：“深识书者，惟观神采，不见字形。”故凡精于鉴赏者，必以神遇而不以目视，以意味而不求形色，正如《列子·说符》中所谓：“得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。”这种遗貌取神、舍形求意的审美境界体现出禅宗“味”的精神，不能领略其味，就谈不上真正的欣赏；只有“味”才能抓住书法艺术内部的特征和本质，才能唤起观赏者弥久无尽的审美体验。

    以上三种鉴赏方法，贯穿了书法鉴赏活动的全过程。鉴赏者通过对作品的总体观察、局部分析和遗貌取神，先观章法布局，次察结构点画，后见神采意蕴，目的在于揭示书法艺术质的内涵，使审美主体和创作对象之间处于一种默契，力求与作品呼吸相通，意气相契，从而达到一种理想的审美境界。