常见作伪手法

    古书法做假的方法是多种多样的，但归根结蒂却不外乎两大类，即地地道道的完全做假和利用古旧书法做假。而其中最为常见的作伪手法便是摹、临、仿和造。这些作假的书法大多数是通过勾填、临摹、摹拟大意、凭空臆造等方法来实现的。

    一、摹

    摹就是对书法原作完全忠实一致的摹写，一般多采用拓在原作上勾勒其形貌的方法，故又称“影拓”、“响拓”、“移画”、“模写”。摹是最易得其形似的，是一种较古老的艺术品复制方法，至今仍然延用。宋赵希鹄《洞天清禄集》中详释摹写手段，以“纸加碑上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填以浓墨，谓之响拓”。唐代时，为了拓画方便还专门造了硬黄纸，就是在宣纸上加蜡予以熨烫，使纸成为半透明状，利于摹制原作。现代的美术学院，学生摹画改用玻璃拷贝台，内置灯光，将画稿放台上蒙纸来勾勒其形，方法基本跟古人是差不多的。

    摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又加修饰。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，运用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写，碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上的方法，因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明线)，所以都可称之为“响拓”。所见唐、宋摹仿晋帖，大都用上述三种方法。

    古书法的摹制现象十分多见。在原作毁佚之后，这种摹制品就起着仅“下真迹一等”，替代原作，承递文化的重要作用，弥补了文化史的空白。如王羲之的《兰亭序》，目前所传数本摹拓中，以冯承素细笔勾摹本最为近似原作。其笔划中微妙突出的破锋、断笔等现象，也忠实地表现出来。其中“每”字，还可看出本是用浓墨写成“一”，而后再以浓墨增改成“每”字。其精妙细腻，亦使人叹为观止。南宋岳珂《宝真斋法书赞》，亦载有冯承素等《兰亭序贴》，并署有“贞观五年八月二十九日，臣承素奉敕模”的款识，还详细记叙了其中“长”、“怀”、“暂”等字的勾摹笔法。唐人摹《王氏一门法帖》，亦称《万岁通天帖》，其中有王羲之《姨母》、《初月》等帖和王献之《二十九日》。这种摹本还有可能再被摹制。以原物勾勒填墨制成的移本被称为“母本”，由它再行衍生出的子孙叫“再摹本”，水准越来越差，必然要失些原韵了。

    摹制作品中亦有规律可寻，因这种作伪方法最大的优势在于完全忠实原貌，在面目上的逼似最令人糊涂，但同时又因过分拘泥于细节的真实，会造成“谨毛失貌”，气息上陷入呆板、滞抑。这种方法较适宜于摹制外轮廓线较圆润、光滑，墨色较重的书法作品。双勾后填以墨色，如处理精到，再加以做旧老化，表面经以旧色覆盖，后部以裱工衬托，可使勾勒笔痕较易隐藏。行家有时可在强光下，以侧光方式审看，填墨时不均匀的细笔连缀方式仍有可能找到其破绽。

    还有一种更科学的现代摹制方法，就是将原作拍照制成幻灯片，然后打在绷于墙面的纸上，用此法摹写要比原先勾稿更为方便和准确。还有，将较小的作品通过原大复印在宣纸上，再予以填摹，亦能刻尽其肖。这种方式对于一些工整的楷书、款书、篆书等的摹制最具有水准。

    二、临

    临为对照而摹，一般都有所依据的原本。虽然有对临、背临和临、摹兼用者，但都有临作的原物，是一种对原迹在揣摸、理解、熟悉的情况下，进行再造的作品，从相当程度上更能体现临写者对原作品的自我认识水准和把握能力。这种方法一般是对付一些草书进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和一受拘束就显出死板的样子来，对临正好可以避免这个毛病。因具备这种相对于摹制更为宽松的发挥空间，使临作虽有时在具体形貌上有失精确，甚或露出临写者自己的面目来，但却多了些流畅、自如，使作品更贴近神似。曾刊刻于《淳化阁贴》中的魏锺繇《宣示表》，被北宋的黄伯思审为王右军所临。

    临作最盛行时在宋朝，宋四大家苏、黄、米、蔡，都是临书的高手。特别是米芾，书法尚古，经常临写二王晋唐人书，临作又不加自己款书，被后人当作二王真迹对待。如一直被认为王献之的《中秋帖》，现认为米芾节临其所藏大令真迹《十二月割至帖》中，其他如王献之《鹅群帖》，颜真卿的《湖州帖》等也被怀疑出自其手笔。其实，米芾在世时已临书作伪，其在《书史》中记载：“王诜每到余都下，邀过其弟，即大出书帖索余临学。因柜中翻索书法，见余所临王子敬《鹅群帖》，染古色麻纸，满目皱纹，锦囊玉轴，装剪他书上，跋连于其后。又以临《虞帖》装染，使公卿跋。余适见大笑，王就手夺去。”还有一些临品虽无原作墨迹本，是照其拓本临写，如明人临写的苏轼《醉翁亭记》草书卷，就是临自传世拓片。

    临和摹是互相结合运用，通常是在构图上以摹制法求得形上的贴近，在笔法上多用临写法来追似其笔意。临摹作品最大的优点是因为有原作可为参考，但最大的缺点也正出在这里，如原作出现，互为比较，其中真伪就可以立即判断出来。

    三、仿

    一般来讲，仿是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，是对某种风格、样式、技术的效法，仅是向某人、某派特色面目的一种靠拢性学习，求得一种脱离原迹的风貌近似。所以，一般仿作水平都比较高，具有自如、连贯、放松、神似的特征，即使稍有些技法上的出入，但气息自然，易使人对其产生信赖感，产生误鉴。

    仿古之风，起源也早。据《书林藻鉴》载，唐人李怀琳仿前人法书，但“假他人之姓名，作自己之形状”。唐、宋至元时，书法家、收藏家以仿某某笔间意，追求接近前人风韵来创作一些作品。这些作品仅署被仿者的姓名，而不落作者名款。明中期后，书法家好仿古人笔法，以显示自身风格流派的传承，此风至清代“四王”以后愈演愈烈，几乎无画不题“仿×××家”，“拟×××法”。但明清人仿古，意在炫己，故多署本款。

    伪作也大量采用仿制的方法。其中，有些人仿冒某家，其本人就与所仿者相识，甚至是弟子门生或亲属，对所仿者艺术风格十分了解和熟悉。如文徵明的学生朱朗，除在老师授意下偶然代笔外，也经常在家以近似的笔墨仿制老师的作品，故称其作“多托名以行”。郑墨是郑燮的侄子，艺承其传，郑氏传世作品中最似者疑为其仿作。

    还有一些人，因长期偏爱深入研究某家后，已掌握其法度，转而仿制该人。如明代詹和，学字时曾致力于“赵子昂度人经金丹四百字，七观焦君碣诸帖，皆逼真”。以其“刻意学书五十余年，心记腹画，方悟旨趣”。“尝以子昂款式落之，识者卒不可辨”。现传世赵孟頫书迹中，就不乏詹和所仿伪者。但明代詹景凤曾指出，“仲和(詹和)法赵承旨(孟頫)，几得其十六七，但笔法不精，偏锋一律，不能生变”。还有明代吴应卯，本系祝允明外孙，其书法完全学习外公，也是祝氏草书最主要的作伪者。吴氏作书飞扬恣肆，功力不俗，行气尤为贯通连缀，结字方法也与乃祖酷肖。区别在于吴氏书风过于刻峭刚厉，行笔迅疾，笔划易显单薄轻飘，无祝氏却有沉郁浑厚，刚柔并济，酣畅天真的美感。

    四、造

    造即伪造，对所造名家本人真迹风格未做认真研究学习基础上的歪曲性制作，所造书法徒具其名，风貌完全不符。或者根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的书法。

    除造伪名家外，也有些人专挑冷僻的书法家来造。所选者有些是史书有载，但传世作品很少的人；也有些是不以书法闻名，但见于史籍的节烈人物。这类伪作在湖南造中较多。用这种方式来作伪的原因，主要是取其无有对证，易于欺人，所以原为书法名手而一时又有不少作品存世的，是较少有人去“造”它的。

    造伪是一种有针对性的商业化行为，不同时期、不同地域都有不同的特色。如民国初的北京，政局混乱，走马灯似的军阀武夫轮流执政，一时得势又好附庸风雅者喜好书法，以购宫廷书法为荣。于是，一种专门泡制内廷供奉书法名家的作品，裱以宫廷样式，还钤盖清室皇家收藏玺印的“后门造”便应运而生。在江浙地区，喜好工巧，迎合这种胃口的“苏州造”在当时也十分畅销。

    不管是用什么方法，临摹也好，仿写也好，作品完成后，署上仿者姓名的便是复本；反之，如果他不签署自己的名字而将所仿效的原作者名字照抄在上面，尽管这位仿效别人的书写者在后世具有声望，其所制作的复本仍应视作伪迹。

    再次，充分认识复本的价值。有些临摹的复本，可以与原来毫厘不爽，临摹、仿写的人有些本身就是大手笔，具有相当的功力，对原作也有深刻的理解，其复本也很有价值。鉴赏家称唐摹本为“下真迹一等”，《行穰帖》就是这样的摹本。行穰帖曾为北宋徽宗所珍藏，并曾列入宣和书谱，被认为是王羲之书法留传的复本中罕见的佳品。像这样的珍品在西方的收藏中也是绝无仅有的，而且由于在藏品中有了这样一件作品，使西方的中国法书收藏大增身价。可见，好的复本也是很有价值的。

    在看待临摹、仿写的复本时，也要注意区别，有真迹相对照还较容易分辨，如只有复本就要认真鉴定。比如有的字一放大，其细微处就暴露出复制伪本的不足，特别是一些细微的游丝萦带处，复制伪本立意模仿而原作不经意而自然，这样就可以看出复制伪本的不足，以便能更充分地分析其价值。